«Мне нужно видеть ножку балерины»: главный дирижер САТОБ раскрыл все тайны жизни в оркестровой яме

В черной-черной обитой деревом яме кипят настоящие страсти. Здесь и любовь, и интриги, и убийства. Оркестр самарского оперного умеет виртуозно передать своей игрой всё, что происходит на сцене. При этом сами музыканты остаются для зрителей невидимками. О том, как исполнители делят рабочие места «под сценой», откуда взялись зарубки на дирижерском пульте и вреде от профессии, рассказал художественный руководитель и главный дирижер Самарского академического театра оперы и балета имени Д. Д. Шостаковича Евгений Хохлов.

— Максимально яма вмешает около 70 музыкантов. Столько задействовано в исполнении Седьмой симфонии Шостаковича, — начинает экскурсию для нашей съемочной группы Евгений Хохлов. — А вообще в оркестре у нас 90 артистов. Но таким составом мы никогда не играем. Площадь ограничена, да и самим музыкантам нужен отдых. Конфигурация ямы в каждом театре — это абсолютно своя история. Например, у нас есть козырек. Под ним сидят духовые. Получается, что у них над головами — сцена. Не во всех театрах есть козырек. В Перми, например, его убрали из-за того что не понравился дирижеру. Но мы ценим нашу яму, такая модель дает очень хорошие показатели по акустике. Это не только мое мнение, но и других дирижеров и вокалистов. Например, Валерий Абисалович Гергиев, который был практически на всех площадках страны, неоднократно говорил мне, что у нас здесь один из лучших театров по акустике.

— Так, духовые — под козырьком. А как делят рабочие места другие музыканты?

— В яме существует традиционно две рассадки: американская и немецкая. У нас в оркестре немецкая рассадка: слева от дирижера сидят первые скрипки, рядом с ними в центре — виолончели, справа — вторые скрипки. А американская рассадка, когда первые и вторые скрипки сидят рядом. Но рассадка может меняться в зависимости от спектакля.

— Тут, в яме, очень громко. Музыканты не глохнут с годами?

— Ухо музыканта регулярно выдерживает высокие децибелы. Это перегрузка. И когда шумовой порог превышен, то артисты оркестра получают надбавки за вредность. Они не очень большие, но есть. В театре работает специалист по охране труда. Когда делаем новую постановку и всё время репетируем, идет какая-то просто бесконечная лавина громких звуков. А у дирижера к этой нагрузке добавляется еще и слуховой анализ. Очень тяжело всё время находится в эпицентре такой колоссальной звуковой пучины. Ухо дирижера так настраивается, что превращается в своего рода тонкий технологический инструмент. И вот этот контроль звуков никогда не ослабевает. Естественно, очень устают и уши, и мозг, потому что всё анализируешь, разбираешь, кто как звучит, какой темп лучше задать… Поэтому, когда я прихожу домой с репетиций, и жена, и дочка уже знают, что нужно говорить тише. В это время просто резкий сигнал машины на улице как ножом тебя ранит.

— Если музыканты сидят, пока играют и репетируют, то дирижеры всё время на ногах…

— Да, еще одна профессиональная болезнь — варикоз. Но некоторые постановки, где занято небольшое количество музыкантов, как в «Мастере и Маргарите», я дирижирую сидя. Стоя я только буду мешать зрителям.

При этом у нас регулируется высота дирижерского пульта. Можно нажать кнопку и немного опустить подиум. На нем даже есть специальные зарубки — у каждого дирижера. Всегда перед спектаклем проверяю свое рабочее место, регулирую высоту.

А бывает, что из-за софитов становится хуже видно сцену, и тогда как раз можно приподнять подиум. Потому что мне, как дирижеру, важно видеть ножку балерины — очень часто какая-нибудь вариация начинается с ее первым шагом. Музыканты в яме артистов не видят. И вот 70 человек в оркестре сидят и смотрят на тебя как один.

— Какие еще технические средства есть в яме, кроме такого лифта?

— Во-первых, у нас не только пульт дирижера может опускаться и подниматься, но и весь пол оркестровой ямы. Там у нас тоже лифт. Можно увеличить глубину и тогда звучание оркестра станет более матовым, приглушенным. Или, наоборот, поднять всё в один уровень со сценой. Так у нас играют симфонические концерты.

Во-вторых, видите, там напротив головы дирижера такой фонарик? Это камера. Дело в том, что в театре часто бывает так, что хор или банда (медный духовой ансамбль) играют и поют из-за кулис. У них там экраны. И вот дирижер в камеру должен очень четко показать, когда им вступать. При этом нужно учитывать небольшую задержку в передаче картинки.

Полное доверие должно быть к дирижеру, и тогда будет синхрон музыки с движениями артистов на сцене. Можно сказать, что вот это и есть рукотворные чудеса. Вообще, оркестровая яма — это сердце любого музыкального театра. Всегда. Всё, что вы оттуда слышите, вся энергия, которая идет от артистов, от дирижера, она распространяется в два направления: на сцену и в зрительный зал. То есть у музыкантов происходит обмен энергии с артистами. Оркестр должен совпадать с исполнителями оперы или балета. Аккомпанировать точно под начало шага, движения ноги. Это какая-то химия, которая незрима, но очень хорошо ощутима на слух. Если вокалист поет не вместе с оркестром, значит или плохо отрепетирована постановка, или у дирижера какие-то проблемы с коммуникацией.

Такая же незримая химия должна возникнуть между оркестром и залом. Зрители не видят музыкантов, разве что иногда — макушку дирижера и его руки. Но живая музыка всегда совершенно по-другому эмоционально откликается, чем фонограмма. Особенно, когда дирижер и оркестр в ударе, поймали волну какую-то. Это будет совершенно иной спектакль. И у зрителей будут совершенно другие ощущения.

— Сколько дирижеров в театре?

— Вместе со мной и приглашенными — пять. На постоянной основе у нас работает старейший, мудрейший, как мы его называем, Борис Викторович Бенкогенов. Ему 80 лет. Это очень опытный человек. Когда-то давно он приехал в Самару из Новосибирска.

Есть у нас молодой дирижер Алишер Бабаев, тоже на постоянной основе. Он первый в новейшей истории театра самарский дирижер. Это моя гордость, потому что до него здесь не было ни одного дирижера местного, все приглашенные из других городов. Я сам из Санкт-Петербурга переехал, как еще двое других моих коллег — Андрей Данилов и Алексей Ньяга.

— А интриги у вас в театре существуют?

— Мы как одна большая семья. Только неблагополучная. Шутка. Везде есть интриги. Но это театр! Приведу простой пример из своей работы в другом городе. Прихожу утром на репетицию. Вижу, в оркестре сидит, допустим, кларнетист, от которого ушла жена. Рядом с ним — фаготист, к которому она и ушла. И жена тут же — скрипачка. А у четвертого музыканта сына в армию забирают. Пятый увольняться собирается… Вот эти разнозаряженные люди, со своими проблемами приходят на репетицию. И нужно, чтобы в течение 5–7 минут они забыли обо всём и сосредоточились только на Чайковском или Моцарте. Принудительно этого не добьешься. Переключить их можно только с помощью психологического приема. И сами эти люди с удовольствием на время репетиции погружаются в этот параллельный мир и играют прекрасную музыку. Иначе просто с ума сойдешь.

Я работал в разных оркестрах. Ко мне, как к руководителю, приходили за советом, делились проблемами. Всегда стараюсь помочь, чем смогу.

— Вы лично сталкивались с интригами в свой адрес?

— Если музыканты ненавидят дирижера, не принимают, то могут посадить его в лужу. Каким бы профессионалом он ни был, способ всегда найдут. Например, станут замедлять темп игры. Это либо музыканты высочайшего класса, которые не доверяют новому дирижеру, либо оркестр таким образом хочет проучить слишком заносчивого «маэстро». К счастью, лично у меня такого не было.

Но надо сказать, что я всегда очень честно относился к своей работе и никогда не брал на арапа, что называется. Ну и, конечно, очень уважительно отношусь к артистам оркестра, понимая, какое трудное у них ремесло.